Locandine

Anni Quaranta

Con l’ascesa di Hollywood le locandine acquisirono una fisionomia più dettagliata. Tutto era studiato nei minimi particolari: dalla scelta dei colori all’individuazione dell’elemento dominante per stimolare la curiosità del pubblico. La loro creazione era accompagnata da ricercatezza ed estrema cura.

Vero maestro di questa nuova arte fu Bill Gold (1921 – 2018), graphic designer americano, famoso per aver realizzato alcune delle locandine più note di sempre, da quella per il film Casablanca, una delle prime, fino alle oltre 30 locandine disegnate per i film diretti e interpretati da Clint Eastwood, tra cui quella di Mystic River. La sua era una vera e propria arte, perché le sue opere non si limitavano solo a promuovere un film, coglievano la componente più essenziale di ogni pellicola, raccontandone la storia con un’unica grande immagine. Ma il suo compito più difficile era descrivere i film senza svelare elementi importanti della trama.

Gold ha collaborato negli anni con alcuni dei più grandi registi di sempre (Hitchcock, Kubrick, Cukor, Friedkin) creando più di 2000 locandine, tra cui Il principe e la ballerina, My fair lady, L’esorcista, La stangata e Un tranquillo weekend di paura.

Nel 2010 Gold aveva dichiarato in un’intervista al New York Times di essere in grado di «capire per istinto come deve essere la locandina di un film», e che iniziò a creare un suo metodo dopo aver notato che i manifesti erano tutti troppo simili e banali. «Mostravano le facce di tre attori, e nulla più; io non volevo fare così, volevo una storia». Per gran parte della sua carriera Gold lavorò a mano, realizzando spesso le locandine solo leggendo la sceneggiatura e informandosi sugli attori, ma senza aver prima visto il film. Al tempo era sufficiente incuriosire lo spettatore, e alle locandine non veniva chiesto di dire granché sul genere o la trama del film.

Della locandina di Casablanca, una delle prime che disegnò e una delle più conosciute, Gold disse di aver scelto di mettere tante facce di attori perché erano tutti troppo importanti e imprescindibili, ma che cercò di non far capire, dallo sguardo di Ingrid Bergman, che era protagonista di una storia d’amore. Disse che cercò di rappresentarla spaventata e piena di rimpianti, non innamorata. Raccontò anche che la pistola in mano a Humphrey Bogart fu aggiunta su richiesta della casa di produzione, che voleva un po’ di pathos in più. Le sue opere rimangono dei veri e propri gioielli, testimonianza concreta della capacità di cogliere le sensazioni che una storia e un film ci possono suggerire.

Tra i cartellonisti italiani del dopoguerra va ricordato il romano Ercole Brini, autore del manifesto per Ladri di biciclette, che firmò le locandine per i più importanti film del cinema neorealista italiano: il suo tratto è riconoscibile per il contrasto cromatico e la pennellata decisa.

Nel 1948 la MGM gli affidò anche la realizzazione del manifesto per Via col vento, in collaborazione con Silvano Campeggi. Quest’ultimo, che firmava le sue opere con il diminutivo Nano, lavorò dal 1945 al 1972 per le maggiori case cinematografiche americane: Metro Goldwin Mayer, Universal, Paramount, RKO, Dear Film, realizzando più di 3000 manifesti.

Hollywood si avvalse, infatti, del talento dei nostri cartellonisti per far conoscere al pubblico italiano le proprie produzioni. In un’epoca in cui il mondo non era ancora quel villaggio globale che è ora, occorreva non solo tradurre i titoli, ma scegliere anche le immagini che più si potevano avvicinare al gusto nostrano. Tuttavia i nostri artisti avevano ben poca libertà nel loro lavoro.

Acerbo, Avelli, Ballester, Biffignandi, Brini, Campeggi, Capitani, Casaro, Cesselon, Ciriello, De Berardinis, De Seta, Ferrini, Fiorenzi, Fratini, Gasparri, Gèleng (Rinaldo e Giuliano), Iaia, Innocenti, Longi, Manno, Martinati, Nistri (Giuliano e Lorenzo), Olivetti, Putzu, Simbari e Symeoni, sono i maestri italiani che hanno dedicato tutta una vita all’arte della pittura per il cinema.

I più fortunati lavoravano per le grandi major, la Titanus, la Metro Goldwyn Mayer, la Paramount, avevano uno stipendio che corrispondeva a tot bozzetti e tot manifesti. Altri, che lavoravano per case di distribuzione più piccole, non avevano neppure la certezza di essere pagati alla fine del lavoro, ma sia i primi che i secondi dovevano seguire le indicazioni precise che arrivavano dalle major: quanto grande doveva essere il volto del protagonista e i colori da usare; spesso, se presentavano quattro o cinque proposte, poteva capitare che fosse scelta quella che a loro piaceva di meno. Per protesta qualche volta non li firmavano, ma a volte la firma veniva cancellata per evitare di pagare i diritti.

Nonostante la censura delle case di produzione, più l’artista era richiesto più riusciva a prendersi delle libertà. Per esempio, Silvano Campeggi riuscì a imporre alla MGM di mettere in primo piano nella locandina per il film Ben Hur i cavalli bianchi al galoppo, invece del viso di Charlton Heston. «La produzione fece fatica ad accettare il manifesto perché aveva speso un sacco di milioni per ingaggiare il cast. Per fortuna accettarono e quel manifesto fece il giro del mondo».

In altri casi la lotta tra produttori e cartellonisti era più sottile. Per la locandina de La gatta sul tetto che scotta (1958) la MGM impose di togliere il bicchiere nelle mani di Paul Newman per evitare che desse l’impressione di un alcolizzato. Allora Campeggi, per suo piacere, tolse la spallina della sottoveste a Liz Taylor, rendendola quasi nuda mentre si appoggiava a Newman. Il veto della censura fu evitato dal pezzo azzurro della sottoveste, visibile in basso a destra.

La prossima volta entreremo negli anni ’50 con una piccola rivoluzione della grafica.

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Indice della rubrica Locandine

FONTI: Focus – ilpost.it – screenweek.it – cronacheletterarie.com – repubblica.it – linkiesta.it